Un día de abril de hace un par de siglos, un paisano de Milo, peñasco volcánico de las Cícladas, encontró fragmentos enormes de una gran figura femenina: la estatua de Venus que lleva el nombre de su isla. Renacida a una nueva era de forma repentina, la admiración causada por su blanquísima desnudez provocó de inmediato la codicia del campesino y una disputa entre dos potencias colonizadoras, Francia y Turquía, apenas meses antes de que Grecia se rebelara como nación independiente frente a la segunda en una guerra cuya inicial batalla marítima se libró precisamente en esas costas.
Pero la diosa tallada y pulida en dos enormes bloques de mármol níveo ya no estaba allí. Tras dormir en un establo y en una bodega de barco, tal vez después de sufrir amputaciones y golpes, la estatua se ofreció a ojos de Luis XVIII y acabó por instalarse en el Louvre, donde aún hoy se muestra rodeada de jaspeado granate y el pasmo o la indiferencia de multitudes.
Existen otras muchas esculturas de Afrodita en diversas actitudes, muchas de ellas íntegras, como recién acabadas; algunas de ellas incluso compartieron espacio con esta en tiempos recientes, casi haciéndola de menos. Por eso la pregunta sigue siendo ¿qué la hace tan famosa? ¿Por qué esta y no, por ejemplo, la Venus Medici, la de Capua, etc.? ¿Es acaso porque no tiene brazos y la imaginación puede proporcionárselos?
Amplias costras de pulimento se han desprendido de su espalda, en el corte limpio de su brazo derecho se aprecian huellas de herramientas y clavos, el izquierdo es un muñón informe en el hombro; asoman parches en muchos lugares, el vestido que cae arrugado desde sus caderas deja ver rugosidades y asperezas no fruto del arte, sino del desgaste, y una alarmante grieta lo recorre; la unión entre los dos bloques se descubre a poco que se observe…
Es posible que nuestra Venus mostrara en una de sus manos perdidas una manzana, melos –milos– en griego. Con ese fruto la diosa mostraría la plenitud de la madurez y a un tiempo avisaría de que esta contiene, en contigua y aristotélica potencia, la certidumbre de su marchitez, el preludio de un acabamiento inevitable. Tal vez el empeño del escultor –¿Alejandro de Antioquía?– no fuera tanto emplear su cincel al servicio de la idea de perfección como hacernos comprender la inutilidad de combatir su final. Los desperfectos que habitan su obra subrayan ese sentido, las roturas y cicatrices provocadas por su caída, enterramiento, mutilación, descubrimiento, traslado, reparaciones, etc. con las que, quizás, el artista estaba seguro de contar, hacen de su obra veintidós siglos después una creación en curso, palpitante, gracias al lentísimo envejecer del mármol de Paros.