En un pequeño pueblo minero del desierto chileno de Atacama, en los años ochenta —aunque en realidad podría encontrarse en cualquier tiempo y en ningún lugar—, conviven dos comunidades aparentemente antagónicas pero atravesadas por la misma necesidad de amor. Por un lado, los hombres de la mina, rostros curtidos por el sol y el trabajo, cuerpos gastados que emiten pocas palabras, habitantes de una soledad que parece heredarse de generación en generación. Por otro, una extravagante familia queer encabezada por la Mamá Boa, un grupo de travestis que vive en los márgenes del pueblo. Entre ambos grupos se alza una frontera invisible de superstición y recelo. Corre el rumor de que basta con que una de ellas te mire para contraer una misteriosa enfermedad incurable que consume lentamente el cuerpo hasta conducirlo a la muerte. Los hombres se cubren los ojos cuando se cruzan con ellas, como si la mirada fuese capaz de contagiar la desgracia.
A partir de esta premisa, el director chileno Diego Céspedes —ganador del premio a la mejor película en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes— construye en ‘La misteriosa mirada del flamenco’ una de las aproximaciones al sida más originales, conmovedoras y visualmente fascinantes de los últimos años. La película adopta la forma de una fábula atravesada por ecos del realismo mágico latinoamericano: la suspensión del tiempo histórico, la convivencia entre lo cotidiano y lo fantástico, la sensación de que los rumores y las leyendas —en este caso, sobre la propagación de una peste sin nombre— poseen tanta fuerza como los hechos. Es así como el estigma, aun infundado, impide a quienes lo sufren ser vistos y reconocidos por los demás, condición irrenunciable para todo ser humano. La marginalidad trae entonces consigo violencia, castigo y abandono, pero también obliga a crear una red de cuidados entre aquellos que han sido expulsados a las periferias de la sociedad. Sin renunciar a mostrar los aspectos más sórdidos de esa exclusión, la película adopta, especialmente en su tramo final, un tono esperanzador, cuando la desconfianza deja paso a la curiosidad, cuando el rechazo se transforma en afecto y quienes parecían condenados a vivir separados descubren en el otro la misma necesidad de amor que los constituye.
El corazón de la película reside, sin duda, en sus maravillosos personajes, en esa familia queer que Céspedes filma con una ternura poco habitual, lejos tanto de la caricatura como del victimismo. Está la Mamá Boa, interpretada por la magnífica Paula Dinamarca, matriarca del clan y refugio al que todos acuden cuando la vida se vuelve demasiado difícil; está la niña protagonista, que trata de comprender la enfermedad de su madre y la violencia que la rodea desde una percepción todavía inocente; y está, por supuesto, Flamenco. En cada una de sus apariciones parece concentrarse el alma entera del relato: una vitalidad desbordante que se resigna a apagarse, un corazón herido por el desamor que se niega a dejar de amar, una tristeza apenas disimulada bajo las capas de maquillaje, los bailes sensuales y la ironía con la que afronta un mundo empeñado en odiarla. Son personajes que sufren, pero que también cuidan, ríen y desean. Ante la imposibilidad de ser aceptados por una sociedad heteronormativa articulada en torno a la familia nuclear, construyen vínculos alternativos de parentesco y comunidad más horizontales, más bellos, más ricos. En la manera de caminar, de gesticular y, sobre todo, de amar de estos travestis y maricones, cuya memoria recupera la película en un hermoso ejercicio de reparación, reside una forma de habitar el mundo más generosa, más libre y profundamente más humana que la de aquellos que los condenaron a vivir en sus márgenes.