Esta teoría –hoy denostada por los críticos del arte– conducía al doble error de desconocer la libertad de la creación individual y de materializar el miliue histórico y cultural como explicación por si solo de todas las formas del arte. H. Taine explica en su Filosofía del arte, que «la obra de arte» es hija de su tiempo y, sin negar que la imaginación del artista y la simpatía del público son ambas espontáneas y libres, a primera vista, también expone que son tan caprichosas como el soplo del viento, pues: «Cierto es que el artista crea según su fantasía, que es absolutamente personal, cierto es que el público aplaude conforme a su gusto, que es pasajero […] Sin embargo, ambas cosas lo mismo que el soplo del viento están sujetas a condiciones precisas y leyes determinadas». Mas, llegados hasta aquí, y como Lionello Venturi afirma en su ‘Historia de la crítica del arte’, el problema de Taine es que le da al medio el valor de la causa en el arte.
El hecho de que se reconociera que existe un método para enfrentar el estudio de la obra de arte, supuso que la misma no se produce aisladamente y que el autor supedita su propio estilo al de la escuela o grupo de artistas del tiempo y del país a que dicho autor pertenece. Esto pudiera ser entendido y aceptado en la sociedad decimonónica, a la que Taine pertenecía, y en la que surge la escultura monumental como hija de un tiempo y un espacio, el de las naciones de Europa y América, que buscan en la mayoría de los casos sustituir las imágenes religiosas por «estatuas de honor», elevando sobre pedestales a aquellos personajes que habían traspasado la puerta de la inmortalidad para así convertirse en «héroes» de culto; un lugar para la memoria y reconocimiento de la «religión de la patria».Un claro ejemplo de lo expuesto lo tenemos en los escultores del siglo XIX, que en España poblaron las plazas y avenidas de las ciudades con «héroes» locales. Estos tuvieron que enviar sus modelos escultóricos en escayola a concurso público y someterlos, luego de ser elegidos, a las directrices de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y de ilustrar sus leyendas bajo las censuras de la Real Academia de la Historia. En definitiva, pues, la creatividad del artista quedaba constreñida a «las condiciones precisas y leyes determinadas» del método impuesto.Poco margen se dejó a «la inventiva» del escultor Aniceto Marinas cuando presentó su proyecto a concurso para la erección de la estatua de Guzmán (el Bueno), en 1894, pues hasta el motivo (disposición de arrojar el puñal) estaba condicionado por la Gesta de Tarifa; pero «su estilo» se encuentra en los pequeños detalles, y «su capacidad de decisión» en el cambio de la empresa de fundición, para que esta se hiciera a la cera perdida. En su defensa se puede decir que, a cambio, quedó exonerado de las exacerbadas críticas de la prensa (El Campeón y La Montaña) o de la acerada murga de Los Bernesgos; pues estas, se centraron en el retraso de la inauguración (cubierto cuatro meses con un saco de arpillera) a causa de la desidia de los políticos (diputados de la Diputación provincial y concejales del Ayto. de León) y en su orientación (se tuvo que recurrir a la Real Academia de la Historia para determinar que su rostro mirara a Tarifa).
Pasado más de un siglo, el escultor, al que se le encarga una escultura monumental, se ha liberado del férreo «corsé del método» y su creatividad ya no está constreñida por las Academias; lo que implica, de partida, el no tener que crear a partir de meros condicionantes y de poder identificar la obra de arte con su propio estilo. Si esto es loable y necesario, sin embargo, deja al artista caminando per se en el alambre, pero sin la red de las instituciones nacionales.Ahora es el escultor quien debe de justificarse ante la opinión pública, y los medios de comunicación de por qué –por ejemplo- la escultura de Alfonso IX no representa a un rey joven [en 1188, cuando subió al trono del Viejo Reino de León, el monarca tenía 17 años e inauguraba su reinado con las primeras Cortes Democráticas, después de la «democracia griega», que tal y como la conocemos a partir del testimonio de Aristóteles (‘Constitución de los Atenienses’) tiene su origen en la Constitución redactada por Solón en el siglo VI a.C.], o de por qué la corona del emperador Alfonso VI (rey de León, desde 1065 a 1109) se identifica con una corona castellana. Aun siendo anacrónica –al haberse inspirado en la de Sancho IV (el rey de Castilla y León gobernó entre 1284 y 1295)–, tampoco sabemos cómo era la corona leonesa del siglo XII; tan solo se atisba a través de miniaturas (Tumbo A de Compostela). Otra escultura, la del Fernando I (rey de León de 1037 a 1065), luce esplendorosa en la plaza El Salvador de Valencia de Don Juan y su autor, el escultor Manuel Gutiérrez, tuvo el reconocimiento de prensa y opinión pública.
Estos ejemplos, evidentes, son solo tres de otros muchos que se pueden encontrar en las hemerotecas de la prensa local y en el inconsciente colectivo de la sociedad leonesa (ver artículo La escultura conmemorativa: del siglo XIX al XXI. 2ª Parte) (LNC, 09-01-21). Y es por ello que recurro al mejor de los escultores leoneses en la actualidad, Amancio González para que nos dé su opinión respecto a la polémica suscitada con la conflictiva corona, y, de paso, opine sobre otros temas relacionados con la escultura monumental:
«Como se puede apreciar en la foto de la corona de Sancho IV, salvo algunos añadidos es en esencia una corona real netamente de estilo románico lo que nos puede dar una idea de cómo eran las coronas reales en aquella época, observamos también que en la parte superior aparece representada lo que sería la vista frontal de una catedral románica, a pesar de estar muy esquematizada son perfectamente reconocibles todos sus elementos, pórtico, rosetón, etc. –y añade el escultor Amancio–. Esta corona respondía perfectamente a mi deseo de no inventar nada, al no ser posible hacer un sepulcro románico decidí hacerle realista en su mayor parte con elementos reales del estilo románico y ofrecer al espectador un panteón real de un rey muerto hace 900 años y que realizado en el siglo XXI fuese mínimamente creíble».
¿Cómo afronta el escultor actual este tipo de escultura, respecto a los del siglo XIX y XX?«En mi caso, la libertad interpretativa fue absoluta siendo la única condición la de respetar la caja del sepulcro donde se encuentran los restos de las reinas, había que hacer la caja del sepulcro del Rey acorde y las tapas de ambos. –por otro lado, añade que a diferencia de los artistas del siglo XIX–. Pienso que mi caso es similar al de otros escultores (actuales), es decir, disponemos de un margen de libertad creativa como nunca, sobre todo en obras de encargo y por supuesto en las que llevan añadido un peso histórico, bien es cierto que previamente se han de presentar dibujos o bocetos aproximativos de la idea para su aprobación».
Considerando que el escultor actual tiene mayor libertad de creación artística, ¿es posible que la obra de arte que sale de sus manos no esté condicionada por «la raza, el medio y el momento (histórico)», que tanto defendía Taine?
«Sin lugar a dudas, en este momento el artista disfruta en sus encargos de una gran libertad pero no impide que los condicionantes que cita Taine no influyan de alguna manera no solo en el desarrollo de la idea, sino también en el resultado final y eso es debido a que la libertad creativa del artista no puede sustraerse de alguno de esos tres condicionantes aunque sea de manera inconsciente».
¿Por ser hoy en día el escultor el último responsable de su creación, no piensas que se haya indefenso ante las críticas que recibe por parte de los medios de comunicación (en el caso de la escultura monumental) y duda de contar con el respaldo de las instituciones que le han elegido?
«Es lógico que como responsable último de la escultura deba soportar la crítica en el caso de que hubiera disparidad de criterios es más, me parece justo. Lógicamente me aseguro de poder defender hasta el último detalle mi trabajo, no dejo nada al azar de esta manera puedo justificar todos los elementos. En mi caso fui respaldado por las instituciones responsables del encargo y eso es algo que agradeceré siempre».
José María Fernández Chimeno es Doctor en Historia y experto en arquitectura.