– ¿Qué le llevó a coger una cámara con 16 años?
– En un cumpleaños me regalaron una cámara digital y comencé a sentir el impulso de querer grabar ciertas cosas: el movimiento de una persona, gestos o situaciones que me parecían especiales. Grababa a mi familia y amigos y me sentía muy cómodo haciéndolo. En esa época también empecé a descubrir cine más allá de las salas comerciales, otro tipo de películas que me fascinaron por completo con su tremenda belleza y con su misterio, ya que en ellas había muchas cosas que no comprendía. Además, en el Musac tomé contacto con distintas formas de videoarte experimental y asistí a ciclos de cine, y por aquella época también llegó a los quioscos españoles la edición española de ‘Cahiers du cinéma’; yo era muy pequeño entonces y no tenía un criterio claro ni mucho conocimiento, así que me iba guiando por las cosas de las que ellos hablaban.
– ¿Por qué eligió la arquitectura como principal formación académica, en lugar de decantarse por el audiovisual?
– Yo sabía perfectamente que quería hacer cine, pero no supe ir en esa dirección; en el momento de elegir, tomé otro camino que parecía menos incierto y más pragmático, ‘más fácil para todos’. Es algo que ya he asumido y que casi no me pesa. De hecho, a veces, con perspectiva, me parece una gran opción, ya que agradezco no haber visto mezclado el cine, que es mi pasión y lo que hago, con el ambiente académico universitario. Además la arquitectura me ha dado madurez en muchas cuestiones visuales, compositivas y de estrategias de trabajo y de esfuerzo. – Tras su tercer año se matriculó en el máster de creación audiovisual contemporáneo Videolab de la escuela Lens, una decisión que supuso un punto de inflexión en su vida. ¿Cómo cambió su perspectiva cinematográfica?– Formé parte de la primera promoción y fue un descubrimiento. Era todo lo contrario a lo que venía experimentando en la universidad. Videolab era un lugar donde aprendías de verdad, con la práctica y el conocimiento directo. Antes del máster yo veía la práctica cinematográfica como algo que estaba a años luz de mí, y pasar un año allí me acercó al medio de una manera exagerada. Supuso mi emancipación como autor; antes nunca me hubiera atrevido a considerarme un autor o algo parecido, y aquella experiencia me permitió verme a mí mismo con más perspectiva, ver todo más cerca y saber que el precio a pagar para conseguir lo que llevaba soñando tanto tiempo no era otra cosa que el esfuerzo.– ¿Cómo conoció la obra de bunraku ‘Los amantes suicidas de Amijima’, que adapta libremente en su película, y qué impacto le produjo?– Estuve un año en Tokio como estudiante de intercambio. Allí leí varios libros de Kawabata Yasunari, entre otros, y me obsesioné con el teatro n? y con el teatro japonés de marionetas (bunraku). En la biblioteca del Cervantes encontré este pequeño libro, que atrajo mi atención con su portada y su título tan rotundo. Lo leí y lo releí varias veces hasta que quedaron impregnados en mi imaginación los recursos formales y narrativos que utiliza, que me parecen bellísimos, además de la historia y el destino de los personajes. Me di cuenta de que ese libro me ayudaba a contar cosas que yo quería narrar, pero a las que no me apetecía poner palabras porque eran algo muy íntimo que de alguna manera ya estaba ahí, en la obra de Chikamatsu. En mi pieza corta ‘Cuidado con el fuego’ (2015) utilicé el texto como un desencadenante casi únicamente formal, fijándome menos en el significado, para realizar un experimento en el que el sonido, la repetición y la cadencia eran decisivos. Y en ‘Yohei’ (2015), mi primer largo, me fijé más en estructuras formales-narrativas de la obra como el adiós a la vida por los puentes innumerables. – «Llegan a Amijima. Será el lugar de su muerte» es la escueta sinopsis que precede a la película. ¿Cómo condensaría la esencia de ‘Amijima’?– Podría decir, y no sería falso, que en ‘Amijima’ propongo al espectador una oportunidad para entregarse a una experiencia fílmica. He creado una obra de 54 minutos y 55 segundos que necesita totalmente al espectador para completarse. El espectador es huérfano, la película es huérfana, y juntos pueden generar algo, una energía. – En muchas de sus obras, y principalmente en ésta, la relación del hombre con el entorno tiene una importancia capital.– Sí. En ‘Amijima’, el personaje constantemente se está enfrentando a diferentes espacios, y a la vez que esos espacios se dejan transformar con su presencia, él mismo se está transformando. Es decir, no es que él llegue a un espacio que tenga unas características tan fuertes que lo anulen, sino que se crea una especie de simbiosis entre ambos. No entiendo el paisaje como un no-lugar que el personaje recorre con melancolía, sino que aquí, de verdad, o al menos eso intento, se crea una intimidad entre paisaje y personaje. La película no tenía un guión al uso; en ella todo venía dictado por el encuentro con el lugar, por la manera de enfrentarnos, el (no) actor y yo, a través del texto, con el paisaje y el espacio. En este caso era un infinito espacio natural y en ‘Yohei’ era una habitación. En mi próxima película trato de profundizar en la comprensión del espacio como hogar o no-hogar. – ¿Cómo encontró el lugar de rodaje?– Viajé con el actor a una isla con la intención de rodar. Estuvimos allí unos veinte días, recorriendo el lugar en coche, y fue una vivencia donde la experiencia personal y el rodaje se confundían. Se generó una especie de juego combinatorio en el cual a veces un paisaje nos desvelaba una parte del texto y, otras veces, era el texto el que nos hacía buscar el lugar idóneo para él y guiaba nuestra mirada hacia el paisaje. – ¿Llegaron allí con un bosquejo de guión?– Sabíamos que durante aquella experiencia queríamos conseguir material grabado, pero no teníamos claro si iba a ser una película, una serie de diarios o qué. Éramos conscientes de los grandes paisajes del lugar, pero no queríamos dejarnos llevar por su belleza y necesitábamos tener algo para enfrentarnos a ellos. Aquel algo fue la obra de teatro, que ya me venía acompañando desde hacía mucho tiempo y que yo había reducido hasta convertirlo en algo muy despojado, muy esencial y escueto. Una vez allí redescubrí partes del libro a las que quizá no había dado importancia y descarté otras que había elegido de antemano. – Al no contar con un guión al uso, ¿fue complicado el proceso de montaje?
– Creo que el montaje es lo que más placer me proporciona. En ‘Amijima’ se prolongó durante cuatro meses, el tiempo que necesité para encontrar el momento exacto de cortar los planos y ver cómo se relacionan entre ellos, además de dar forma al montaje de sonido, que aunque a veces en la historia del cine ha quedado relegado a un segundo término, para mí es decisivo. De hecho, diría que quien se entregue a la película puede encontrar muchas más claves narrativas en el sonido que en la imagen. Por un lado, he utilizado el sonido desde un punto de vista atmosférico y ambiental, para transmitir un estado de ánimo o una emoción, pero además gran parte de la lógica narrativa que busco explorar está en el sonido y se pueden descifrar muchísimas cosas a través de él. El sonido puede ser una de las guías más importantes para hacer una lectura más fructífera de la película. – Como en ‘Yohei’, su primer largo, el protagonista vuelve a ser Guillermo Pozo. ¿Ha encontrado en él una especie de alter ego, su Antoine Doinel particular?
– Cuando empezamos a trabajar juntos sí podía desempeñar un poco esa función de alter ego, pero su personalidad y su entrega son tan grandes que cada vez se está separando más de ese rol. En ‘Yohei’ era un alter ego bastante claro, en ‘Amijima’ es más bien una especie de medium entre mí mismo, el texto, el lugar y la cámara, y en la próxima película que hemos rodado en Corea y León creo que ya ha trascendido el rol de alter ego o de medium para convertirse en un generador, un desencadenante que cada vez va aportando más rasgos de su personalidad y de su propia historia.
– ¿Qué temas aborda en ese próximo film?
– La película se centra en el proceso de desarrollo de un sujeto humano, y recorre las influencias conscientes e inconscientes, visibles e invisibles, conocidas y desconocidas, que ejercen poder sobre él de forma activa y pasiva. En cuanto a temas más concretos, de alguna manera predomina el de la familia, el hogar, la herencia y el legado, desde una visión que pretende englobar pasado, presente y futuro, pero siempre desde el presente de la imagen concreta.
– El hecho de elegir León como escenario condicionará mucho la lectura que se pueda hacer de la película como biográfica
– Totalmente. En general, en el cine que me interesa la ficción y el documental están bastante enhebrados y a veces apenas se pueden distinguir. Aquí, en la parte de León la frontera entre ficción y documental está mancillada, y en ella se mezcla lo personal y lo impuesto desde fuera, lo que surge de manera natural y lo forzado. Es una especie de experimento en el que utilizo a la gente de mi propia familia, a mis abuelos, padres y hermano, para generar un híbrido impuro documental-ficción que luego dialogará con toda la parte rodada en Corea, que sería el lado más puramente ‘ficcional’ aunque en realidad también tiene muchísimo de documental, incluso quizás todavía más.