El caso es que una proporción considerable de las resumidas explicaciones que contenía este documento eran un vivo reflejo de las enseñanzas de Gabriel Loidi, que algún día nacieran como conclusiones extraídas fruto del contacto con los problemas del músico intérprete de partituras. Estos fueron los incipientes apuntes que más llamaron mi atención por su identificación con la metodología que estudiaba por aquel entonces dentro y fuera del aula- todos ellos son rasgos que Kreig selecciona para describir los fundamentos del quehacer del investigador polaco (J. Grotowski): “más que aprender cosas nuevas, el actor deberá liberarse de viejas costumbres”, “la técnica le permitirá detectar y eliminar aquello que le bloquea: aquello que obstaculiza la creación artística está impidiendo ver la esencia del artista, quién es en realidad”, “para crear es necesario correr en cada ocasión el riesgo del fracaso”, “el resultado no se busca ni se piensa”; o, “la interpretación como acto de amor, entrega total de la energía del artista, una especie de desnudez por la caída de las máscaras”. Pequeñas frases que podrían probarse tanto reveladoras como sensacionalistas para un lector sin contexto.
Es decir, que para llegar a unas conclusiones tan sorprendentemente idénticas (y concretas), los actores habían tenido que atravesar problemas muy parecidos a los de los músicos. Y entonces me pregunté cómo era posible que nadie me hubiera hablado, al menos durante los estudios superiores, de que la interpretación que camina senderos diferentes al de la música podría de hecho tener algo que decirnos, o al menos algo que intercambiar haciéndonos por una vez levantar la vista del atril. Y así comienza una historia de interés por los entresijos de la interpretación en general; más concretamente, de la técnica y ética del actor, de la mano de Jerzy Grotowski, con la sorpresa encontrar más similitudes e identificar más cuestiones que nos tocan directamente como músicos a medida que profundizaba en la apasionante lectura de la vasta bibliografía en torno a este revolucionario- y su imprescindible equipo de exploradores.
La infraestructura (¿o macroestructura?) que propone Grotowski es, diría, inabordable, ni tan siquiera para introducir, si ponemos límite al tiempo/espacio/palabras. La terminología que se ha desarrollado en torno a sus principios de preparación del actor es muy específica en cuanto a significado y exige su puesta en práctica para entenderse: ahora bien, si se le concede la suficiente paciencia y entrega, la respuesta llega indiscutiblemente en forma de liberación de potencial. Porque es compleja, y - como señalaba Paul Allain (fundador del British Grotowski Project) en una entrevista personal - la aparente reducción de esta complejidad bajo etiquetas como “pobreza en el teatro”, “bolsa de trucos”, “vía negativa”, “impulsos” o “artificios”, hace estas prácticas susceptibles de ser entendidas sólo superficialmente, cuando son resultado de largos años de duro trabajo desde aquel primer Teatro Laboratorium (Opole, Polonia). Sin embargo, son en cierto modo conceptos intuitivos que invitan al largo proceso de conocerse a uno mismo dentro y fuera del escenario; dentro y fuera del propio cuerpo.
Desde los ejercicios para la agilidad y absoluto control corporal o de la emisión del sonido hasta los principios casi filosóficos sobre el sacrificio del actor en busca de su verdad, todo me parecía más que paralelo a mis preguntas diarias como intérprete de música.
Estudio del 'método' grotowskiano
Se presentó la oportunidad de recibir el apoyo del Real Conservatorio de Amberes para canalizar esta búsqueda en forma de proyecto de investigación durante el curso 2021-2022. El propósito era estudiar la aplicación del “método” grotowskiano al ensayo de los estudiantes de música a nivel superior. Subtitulado “Liberación psico-física de la partitura musical”, se marcó como objetivo observar las tendencias interpretativas de los alumnos para con la notación musical, el nivel de estandarización y de consciencia del resultado en el sonido. Con el aliciente de poder establecer un intercambio entre actores y músicos a través del texto, un tema hasta ahora no mencionado pero de lo más candente para Grotowski ( especialmente en la primera fase de su carrera, la fase de las Producciones, alrededor de 1957-1969), se acordó con Peter Kolpa - actor, Profesor de Dramaturgia en el RCA y supervisor del proyecto - que el hilo conductor fuese el texto bíblico de las Siete Palabras de Cristo. Se eligió este texto porque de este modo podríamos, por un lado, experimentar con la confrontación del mito al estilo de Grotowski (pero sin imitación); y por otro, observar el proceso de significar el texto musical, la partitura de Haydn en su versión para cuarteto de cuerda (Hob XX/1B), en comparación al proceso de los actores, aprovechando que Grotowski enfocó su interés en la relación del intérprete con el texto en esa primera fase de las Producciones, en la que los actores tomaban extractos de variopinto origen conforme a la dirección de sus acciones dentro de la obra. Los actores contaban en principio con siete escuetas frases a las que tuvieron que buscar monólogos y diálogos a posteriori según el significado que previamente discutieron que tendría cada episodio. Su imaginación volaba durante este proceso tratando de encontrar la relevancia del mensaje en nuestros días y luchando por conseguir las palabras que se ajustaran a él, mientras que los músicos se hallaban enfrente de una partitura que les daba en principio todo el texto antes de elaborar su mensaje. Cuando se les pidió identificarse emocionalmente con la partitura, lo hicieron recurriendo a imágenes bíblicas, tratando de recrear de manera realista la escena a través de su sonido. Fue un interesante ejercicio ver la dirección opuesta de la flecha del contenido que atraviesa al intérprete saliendo o llegando al texto.
Paralelamente se entrevistó a un grupo de músicos, formado por estudiantes y jóvenes profesionales, con el fin de detectar el grado de percepción de sus propias prácticas de preparación, sus propósitos como intérpretes, su relación con la partitura y su empleo de la imaginación en el hacer artístico. Es decir, preguntas directamente relacionadas con las premisas de trabajo en el laboratorio polaco, solo que formuladas en clave musical, es decir, traduciendo de antemano de la terminología grotowskiana conceptos como "via negativa"-sólo al 25% le resulta muy fácil identificar durante el estudio lo que le bloquea/la raíz del problema, mientras que el 87% es consciente de uno o más malos hábitos recurrentes durante el estudio-, "taboo"-casi el 70% de los encuestados admite no sentirse siempre libre para explorar sus límites cuando toca en conjunto, y el 88% opta por una versión que no se salga de lo standard en situación de examen o prueba-, los "plastiques"-el 93% no sabe exactamente qué músculos está utilizando mientras toca-, "caída de la máscara" -el 62% ha tenido al menos una experiencia ante el público en la que ha estado a punto de sentirse desnudo y totalmente entregado en el escenario-, los "inner impulses" -el 18% siente a menudo que su cuerpo es un obstáculo entre lo que quiere hacer y su técnica real-, etc.
Varios participantes apreciaron que se les realizaran algunas de estas preguntas a las que en contextos académicos oficiales rara vez les han expuesto seriamente. Esto es síntoma, a mi parecer, de una laguna de la educación musical al omitir preguntas importantes desde el punto de vista artístico (¿quizás considerando que un estudiante no debe hacérselas todavía?).
El experimento
Volviendo al experimento en torno al texto con los estudiantes de interpretación dramática y música, este se articuló en una serie de jornadas dedicadas a varias dimensiones del trabajo inspirado en el Laboratorium: en primer lugar, trabajando en los paralelismos actor-músico a través del ensayo clave del mencionado investigador: Hacia un teatro pobre; empleando la segunda sesión en la práctica de corporeals, o ejercicios cuyo fin es tomar consciencia y control sobre la columna vertebral, y de ejercicios de voz partiendo de los recomendados por Zigmunt Molik, quien sería el encargado de liderar esta parte del entrenamiento en aquel equipo Laboratorium. En una segunda ronda, los ejercicios se repetían con adaptaciones inventadas, y por tanto variaciones indeterminadas, donde los músicos pasaban a usar el instrumento en lugar de su voz, equiparando vocales con calidades de sonido, consonantes con golpes de arco, y así sucesivamente. La jornada posterior versó sobre dos de los grandes temas: los conceptos de impulso y via negativa (este último se refiere al trabajo por detección y eliminación de bloqueos). Asimismo se hizo una introducción a los plastiques, es decir, los ejercicios a nivel de dedos, brazos o cara que permiten conocer el propio funcionamiento y exigencia a la hora de tocar según qué pasajes. Otros focos de atención debían ser más mentales que físicos, como la idea de arquetipo, la función de los roles -valga la redundancia-, o la contradicción como recurso para comunicarse con el público. Todo ello se presentaba, como hemos mencionado, desde la perspectiva del músico que se apropia de estos procedimientos para posicionarse también como individuo con potencial único.
Uno de los puntos más interesantes fue trabajar codo a codo con los actores. En ellos, cuyo lenguaje es la palabra y el gesto, cualquier incoherencia entre texto y voz, voz y cuerpo, etc, se visualizaba más claramente. Quedó en evidencia que el texto era un obstáculo real para la comunicación auténtica, la tendencia de los actores era muy cerebral en principio, lo cual compensaban con gestualidad innecesaria que hubo que eliminar; a veces, quienes estaban presentes en la escena pero no tenían texto reconocieron no saber exactamente qué rol estaban cumpliendo… bastaba girar la vista hacia los músicos para darse cuenta de que algo parecido sucedía allí: ¿qué hubiera pasado de no haber tenido una partitura delante? ¿se había convertido el texto en escudo contra la desorientación?
En definitiva, al final de estas jornadas resultaron una serie de conclusiones que en parte nos indican estar en una interesante dirección de búsqueda, junto con la información recabada en las entrevistas. A nivel teórico, podemos afirmar que los músicos se identifican con la problemática de la interpretación remarcada por Jerzy Grotowski y reconocen la lógica de la vía negativa como alternativa de trabajo. A nivel práctico, hubo cambios significativos en la producción del sonido y el fraseo cuando se trabajaron en relación a los ejercicios de columna vertebral y se logró ganar agilidad en la detección de bloqueos. Siin embargo, no fue tan fácil romper lo que Grotowski llama “máscaras”, cuestión esencial que debe asegurarse en los próximos experimentos. Se deduce de aquí que invertir más tiempo en despojarse de la máscara social es vital para un mejor rendimiento de los demás ejercicios y pruebas. Finalmente, si se trabaja con texto, este debe estar completamente dominado por el intérprete, aunque sea menos cantidad; en caso contrario la inseguridad crea un nuevo bloqueo contraproducente.
El estudio continúa en forma de taller que se revisa, según la experiencia, y corrige cíclicamente, con el firme propósito de afinar cada vez más la manera en que el universo del actor grotowskiano puede enriquecernos como intérpretes de música.