La protagonista de la tragedia de Bellini se considera una de las más difíciles del repertorio. No solo porque permanezca en escena tres horas, o porque requiera una voz sobrehumana (enorme tesitura, potencia sin perder agilidad…), sino porque para ser creíble exige talento como actriz. No en vano, ha quedado reservada a las grandes: Callas, Sutherland, Caballé. En este siglo, nadie compite en poderío, instinto teatral y técnica con Sondra Radvanovsky (1969). Después de triunfar en el MET y Peralada, la estadounidense volvía a la Ciudad Condal, que guardaba un grato recuerdo de su Aida y su Tosca. La acompañaron un tenor incombustible, su compatriota Gregory Kunde, y la mezzo rusa Ekaterina Gubanova.
Esta tragedia es una especie de versión del mito de Medea, sobre una sacerdotisa de la Galia que viola su voto de castidad con un cónsul romano -el ejército invasor- y concibe dos hijos en secreto, pero después de ser despechada busca venganza. Con libreto de Felice Romani (‘L’elisir d’amore’), la octava ópera de Vincenzo Bellini (1801-1835) se expandió rápido por todo el mundo y elevó al músico de Catania al triunvirato –junto a Rossini y Donizetti– del bel canto, la corriente que dominó el primer tercio del XIX. Tras el declive del género, fue uno de los pocos títulos que nunca dejó de representarse. Con razón: supone la culminación de un estilo, y logra un perfecto equilibrio entre lo lírico y lo dramático.
Los momentos memorables no dejan de sucederse en la partitura, siempre teñida de una tristeza gentil, como en los dúos ‘In mia man’ y ‘Mira’, o ‘Norma’. Bellini tenía claro que las emociones del drama debían reflejarse en la voz por encima de todo. En sus arias y dúos, desplegó su extraordinario don para la melodía pura. No hay mejor muestra que ‘Casta diva’, archiconocida por la publicidad y el cine: sobre un bajo arpegiado se desarrolla una bellísima línea de la soprano, amplia, lenta, contenida pero a la vez sensual.En 1831, el compositor venía del éxito de la comedia ‘La sonnambula’, pero la crítica se había cebado con su instrumentación. Aquí dio mayor protagonismo a la orquesta, como en el preludio del segundo acto, una melodía desoladora que describe el tormento de la sacerdotisa frente a sus hijos. Por otra parte, los instrumentos identifican a personajes (las trompetas de los guerreros, el clarinete de la inocente Adalgisa) y también sentimientos: la flauta representa el amor de Norma. En los recitativos, acompañados de orquesta en vez de clavecín, se aprecia su esfuerzo por unir drama y música con fluidez.
‘Norma’ incluso abrió caminos para la siguiente escuela, el romanticismo. Para empezar, el libreto se sitúa en un pasado remoto, algo muy propio de esa escuela. Presenta a una heroína de moral dudosa, repleta de aristas incompatibles: religiosa devota, amante apasionada (y no correspondida) y madre clandestina. De ese choque surge su ira vengativa, que solo su sacrificio logra expiar. Incluso en ese gesto tan noble, ha de humillarse como líder de su pueblo para redimirse como mujer.
El romántico por excelencia, Chopin, idolatraba al creador de ‘I Puritani’, que como él murió joven. El austriaco desarrolló su estilo melódico, tan cantable, a partir de Bellini, y hasta lo homenajeó en el ‘Estudio para piano en Do sostenido op. 25’. También Liszt lo citó en sus ‘Réminscences’, y Verdi imitó sus coros de tono patriótico contra el invasor en los himnos de ‘Nabucco’. Más sorprendente es la admiración de Wagner, que describía ‘Norma’ como «un drama musical donde la verdadera melodía se une a la más íntima pasión». La dirigió por primera vez en 1836 en Königsberg, y dos décadas más tarde incluso tomaría y desarrollaría su final (estructurado en torno a una única gran melodía) en ‘Tristán e Isolda’.