Un Fausto 'trapero' y enganchado al móvil

La revolución digital ha llegado para quedarse, pero parece evidente que algunos títulos se prestan más que otros. ‘Fausto’ es de los primeros. «Ya tenía una vertiente multimedia: despertaba todos los efectos teatrales que la escena del siglo XIX podía ofrecer», explica Tobias Kratzer, responsable de la nueva producción de la Ópera de la Bastilla. Los elementos que impactaron al público en el estreno en 1859 (la variedad de los cuadros, la inclusión de ballet, la riqueza de las melodías) hoy no impresionan tanto, así que la fascinación se busca mediante las proyecciones de vídeo, los micrófonos y cámaras que retransmiten en directo o la multipantalla, rasgos todos ellos de un montaje muy cinematográfico.

El enfoque de Kratzer y su equipo no resulta gratuito: el argumento de’ Fausto’ lo pone en bandeja. El culto al cuerpo y al ego, los selfies, la obsesión con la imagen, figuran entre las preocupaciones del siglo XXI, en el que se mantiene muy vigente la historia del viejo filósofo que vende el alma al diablo a cambio de la eterna juventud. Este jueves a las 20:00 horas Cines Van Gogh proyecta una grabación del pasado mes de marzo, desde una sala vacía. Con toda la cultura de Francia clausurada, solo pudo retransmitirse online y sin público. Aun así, la crítica elogió a sus cantantes (una excelsa Ermonela Jaho y un elegante Benjamin Bernheim), la batuta de Viotti y sobre todo la atmósfera, a medio camino entre la magia y el realismo, y siempre pegada a la actualidad: los protagonistas visten como traperos (chándal, zapatillas, camisetas), viajan en vagones de metro y están enganchados al móvil.

Su debut en París ha terminado de consolidar a Kratzer, provocador regista alemán (1980) que ya había cosechado premios por su ‘Anillo’ en Karlsruhe y ‘Los maestros cantores’ en Bremen, así como ovaciones en Bayreuth (‘Tannhäuser’, 2019) y Londres (‘Fidelio’, 2020). Ahora se enfrentaba a uno de los títulos más populares de la historia: más de 3.000 funciones solo en la capital francesa. Y eso que en su primera temporada pasó sin pena de gloria por ser «demasiado alemana». Su éxito se fraguó a lo largo de la segunda mitad del XIX, a medida que se expandió por Italia o Inglaterra. En Alemania ofendió por su banalidad: los libretistas, Barbier y Carré se basaron en el monumental drama de Goethe pero apenas prestaron atención a su carga filosófica (la búsqueda de respuestas, el ansia de conocimiento). En cambio, el argumento se centra en el enredo amoroso con Margarita, una joven a la que el protagonista corrompe.

De joven, gracias a una beca, vivió en Roma, donde se volcó en la música religiosa. Firmó 18 misas y tres réquiem, y consideró el sacerdocio Diez años después, el compositor revisaría la partitura para ajustarse a los esquemas de la Ópera Garnier francesa. Sustituyó los diálogos hablados (habituales de las comedias) por recitativos, e incorporó un pasaje de ballet. Esa versión se convirtió en un clásico, y en la adaptación más conocida de este icono de la literatura universal, que dio lugar a 39 óperas (entre ellas las de Berlioz, Boito o Busoni), así como sinfonías de Schumann y Liszt o una obertura de Wagner. Ninguna como la de Charles Gounod (1818-1893), quien parecía predestinado a escribirla. De joven, gracias a una beca, vivió en Roma, donde se volcó en la música religiosa. Firmó 18 misas y tres réquiem, y consideró el sacerdocio.

Pero incluso entonces, cuando no imaginaba una carrera en la música escénica, se sintió atraído por este argumento y su vertiente mística, con la lucha de Margarita en la iglesia. Había leído la traducción en 1838, y en sus cuadernos se conservan notas que le servirían dos décadas más tarde, cuando llegó el encargo del empresario Léon Carvalho.

En este drama en cinco actos, el romántico francés alcanzó la cima de su carrera y demostró su mayor don: las líneas vocales memorables, imaginativas, de gran lirismo. Aquí tiñen todo el discurso, no solo las piezas de los solistas (el aria de las joyas de la soprano), sino también los recitativos, los coros (el de soldados) e incluso las intervenciones de secundarios como Valentín. Otra de sus señas de identidad es el color instrumental, como se refleja en el ballet de Walpurgis. Su dominio de la orquesta da pie a un sonido embriagador y muy refinado, aunque lleno de efectos contundentes, como la entrada del órgano en el rezo de la iglesia, influencia de sus estudios de Bach y el contrapunto. Incluso la armonía ‘invoca’ a Mefistófeles, con el uso de la cuarta aumentada (o tritono), un intervalo prohibido en el medievo por su tensión sonora.