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"En las películas no empleo una tonalidad dominante"

"En las películas no empleo una tonalidad dominante"

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José Luis Alcaine con el equipo de cámara durante el rodaje de ‘La banda Picasso’ de Fernando Colomo. Ampliar imagen José Luis Alcaine con el equipo de cámara durante el rodaje de ‘La banda Picasso’ de Fernando Colomo.
Joaquín Revuelta | 26/10/2021 A A
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"En las películas no empleo una tonalidad dominante"
Cine José Luis Alcaine recibe este martes el homenaje de la Seminci a través de una de las Espigas de Honor en reconocimiento a su trayectoria profesional como director de fotografía de algunos de los mejores títulos del cine español de los últimos 40 años
La profesión de periodista te permite en ocasiones acercarte y profundizar en el conocimiento de los que han sido y siguen siendo, a pesar de los años transcurridos, tus ídolos, tus grandes referentes en el arte cinematográfico en este caso. La Seminci y su sabia decisión de otorgar este martes una de sus Espigas de Honor, en un acto que tendrá como marco el Teatro Calderón de Valladolid, al gran director de fotografía José Luis Alcaine, que compartirá escenario con José Coronado, Álex de la Iglesia y Mercedes Sampietro en la gran noche del cine español, me permitió el pasado sábado mantener una larga, distendida y fructífera conversación telefónica con el director de fotografía ‘de cabecera’ de Pedro Almodóvar y de otros grandes nombres del cine español como Fernando Fernán Gómez, Vicente Aranda, Bigas Luna, Víctor Erice, Manuel Gutiérrez Aragón, Fernando Trueba, Fernando Colomo, Pilar Miró, Carlos Saura, Antonio Giménez Rico, Basilio Martín Patino, Josefina Molina y otros de la escena internacional como el estadounidense Brian de Palma.    

La charla dio para mucho, como no podía ser de otro modo con un cineasta cuya filmografía comprende más de un centenar de largometrajes y cuenta en su haber con cinco premios Goya. Pero la actualidad me lleva a preguntarle por un suceso que ha conmocionado a la profesión, como ha sido la muerte accidental de la directora de fotografía Halyna Hutchins durante el rodaje del western ‘Rust’ tras disparar el actor Alec Baldwin un arma cargada con munición real en vez de fogueo. «Te tengo que decir que ha habido bastantes accidentes de trabajo en películas de acción, sobre todo con coches, donde se trabaja con varias cámaras y más de una vez el operador de cámara y su ayudante han sufrido un accidente mortal. Recuerdo que en el rodaje de ‘La batalla de Inglaterra’ en Andalucía, en la que se utilizaron aviones de la Segunda Guerra Mundial, un operador estaba rodando con cámara en mano subido en un helicóptero y por lo que fuese se le fue la cámara y él hizo ademán de ir a por ella y se fue detrás. Nuestra reacción en estos casos siempre es salvar la cámara. Se recrean situaciones de peligro y por esa búsqueda de la imagen insólita uno rebasa el límite y ocurren cosas. Lo hemos visto también en el ámbito doméstico con esa moda de hacerse selfies en lugares que entrañan riesgo. En mi caso te diré que logré salvar la vida por puro instinto durante un rodaje de publicidad de coches», recuerda el director de fotografía nacido en Tetuán, que agradece que la tecnología hoy permita la utilización a distancia de las cámaras, que es algo que no se podía hacer en los setenta.

Le confieso que esta edición de la Seminci para mí está repleta de alicientes, no solo por su caso sino también por las presencias del actor Malcolm McDowell, inolvidable protagonista de ‘La naranja mecánica’, o de Vittorio Storaro, otro referente mundial de la dirección de fotografía. Esto me lleva a preguntar a Alcaine si le hubiera gustado trabajar con una personalidad como Stanley Kubrick, que tenía un perfecto conocimiento de los aspectos técnicos relacionados con la iluminación y la fotografía. «Pues sí, porque yo creo que todo se potencia de alguna manera. Hay que tener en cuenta que Stanley Kubrick fue fotógrafo profesional antes de dedicarse al cine. Ha habido varios directores que provenían de la fotografía y también ha habido casos de directores que con anterioridad habían trabajado como directores de fotografía. Ahí hay siempre una especie de simbiosis que da muchos frutos», reconoce Alcaine, que preguntado por la fotografía de una película como ‘Barry Lyndon’ responde que «por un lado es admirable, estamos ante una fotografía sin duda alguna excepcional, lo único que pasa es que todo avance en un sentido tiene también efectos secundarios en el otro sentido. La fotografía de ‘Barry Lyndon’, vuelvo a decir, es admirable, pero ha creado a la larga unos efectos secundarios que a mí me parecen muy perniciosos, que son, por ejemplo, el abuso de rodar grandes aperturas en el cine, a que todo alrededor esté desenfocado menos el personaje que quiere marcar un poco el director y que tiene foco. Eso va a dar lugar a una imagen que desde mi punto de vista no va a ayudar al espectador. Que el noventa por ciento del cine actual esté basado en esta premisa es un gran error, porque el espectador cuando va al cine lo que quiere es participar y de alguna manera escoger lo que va a ver. De esta forma no hay manera de que el espectador se sienta involucrado o se sienta acompañando a los personajes de la película. Está todo marcado de tal forma que la película casi es un cómic, porque te va indicando paso a paso lo que tienes que ver sin poder escoger nada y al final lo que ocurre es que este cine no deja huellas», sostiene Alcaine, que tampoco comparte la confesión de Hitchcock a Truffaut en un libro que reconoce tendría que estudiarse en las escuelas en la que venía a decir que dos meses antes de rodar la película ya la tenía rodada. «Es un error garrafal. Eso ha equivocado a todo el mundo. Eso ha llevado a un cine encerrado en sí mismo. Ojo, si se trata de una película de acción entiendo que la tengas pensada antes e incluso dibujada en los ‘storyboard’. Pero de no ser así no tiene sentido porque las películas tienen vida propia. Las películas de Pedro Almodóvar van cambiando durante el proceso de rodaje por la influencia de los actores, de los decorados y de los lugares donde se rueda. Tanto es así que en el caso de ‘Madres paralelas’ el montaje ha discurrido paralelo al propio rodaje y al día siguiente de terminar la filmación ya estaba montada la película».

La técnica de la pantalla partida que permite al espectador tener diferentes perspectivas de una misma acción fue hábilmente utilizada por el director Brian de Palma en sus películas de los años setenta y ochenta. Preguntamos a José Luis Alcaine, que ha trabajado hasta en dos ocasiones con el director de ‘Doble cuerpo’, si es partidario de la utilización de este recurso visual. «A mí me parece que es un recurso importante del cine y se puede llevar a cabo, pero te aviso que antes que Brian de Palma lo utilizó de manera brillante Richard Fleischer en ‘El estrangulador de Boston’. Ahí está muy bien empleado y en mi opinión debería utilizarse más a menudo si fuera posible», reconoce el técnico español, que admite que existen directores de fotografía asociados a determinadas tonalidades cromáticas, como puede ser el caso de Michael Ballhaus con el rojo o de Vittorio Storaro con el amarillo. «Sí es verdad, también está el trabajo de Luis Cuadrado para ‘El espíritu de la colmena’ de Víctor Erice.  Pero al mismo tiempo te digo que yo no practico eso.  Hay una característica mía que trato de dar siempre en las películas y es el paso del tiempo, el discurrir del tiempo. Yo en los guiones quiero saber a qué hora se supone que ocurre tal secuencia, sea de día o de noche, porque eso me va a influir en la fotografía. Para crear esa sensación en fotografía yo necesito dominar el color de la luz que entra, porque me va a dar la luz aproximada que creo que debe influir en el espectador para el discurrir del tiempo de lo que estamos viendo. ¿Que significa eso? Que la luz dorada tiene que entrar en las secuencias que transcurran a las siete de la tarde, al atardecer, pero si yo recurro a ello de forma permanente pierdo ese factor. Por eso en las películas no empleo nunca una tonalidad dominante».

Otra cuestión que me interesa saber de la relación de José Luis Alcaine con los directores con los que ha trabajado es si estos le hacen partícipe antes de comenzar a rodar del concepto general de la película o si solo se discuten los aspectos técnicos referentes en su caso a la luz o al color. «Es una buena pregunta. El problema es que nosotros entramos un poquito tarde en la preparación de la película, a excepción de las películas que he hecho en América donde te contratan meses antes para que contribuyas a la preparación de la película. En el cine español esto no suele ocurrir, que en el mejor de los casos se queda reducido a una semana o incluso a un día. Una de las labores brutales del director es que tiene que responder a multitud de preguntas que le hacen por un lado los actores y por otro lado la decoración, la vestimenta, el sonido y por supuesto el equipo de fotografía. No puede contestar a todos, es imposible porque evidentemente tiene que profundizar en los personajes. Lo que tenemos que hacer los directores de fotografía, a través de nuestro conocimiento y de nuestro contacto con el director, pero sin atosigarle a preguntas, es tratar de discernir qué tipo de fotografía va a tener la película. Un trabajo que marcó mucho mi relación con Almodóvar fue ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’. Yo apenas hablé de fotografía con Pedro. Lo que hice fue ver antes sus películas para conocer cómo era su mundo. En este caso se trataba de una comedia repleta de color y para ello era necesario llenar de luz todos los decorados, pero además, y esto es algo consustancial a todos mis trabajos, no solo a los realizados para Pedro Almodóvar, la fotografía debía estar influida por la fotogenia de las actrices».

Mañana miércoles se publica la segunda parte de la entrevista con José Luis Alcaine.  
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