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"Cada momento requiere un punto de vista distinto"

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Jose Luis Alcaine con la Espiga de Honor concedida este martes en el marco de la Seminci. | LETICIA PÉREZ (ICAL) Ampliar imagen Jose Luis Alcaine con la Espiga de Honor concedida este martes en el marco de la Seminci. | LETICIA PÉREZ (ICAL)
Joaquín Revuelta | 27/10/2021 A A
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"Cada momento requiere un punto de vista distinto"
Cine Defensor a ultranza del cine digital, el veterano director de fotografía José Luis Alcaine reconoce que su principal fuente de inspiración sigue siendo la pintura, "que está llena de ideas y contiene las imágenes más poderosas"
'Mujeres al borde de un ataque de nervios’ está llena de planos sorprendentes, como ese travelling cenital que muestra al personaje de Carmen Maura en la sesión de doblaje del western de Nicholas Ray ‘Johnny Guitar’ o ese contrapicado imposible de la cassete del contestador automático de la protagonista, «todos ellos ideados por Pedro Almodóvar», confiesa el director de fotografía José Luis Alcaine en su primer y exitoso trabajo con el cineasta manchego, que se retomaría tres años más tarde en ‘Átame’ y cuya relación se vería interrumpida durante catorce años tras el desencuentro entre ambos por la disparidad de opiniones sobre cómo debía de ser la fotografía de esta última y el afán de Alcaine por no repetirse en su trabajo. «Todos esos planos son creación de Pedro, que no interviene en la luz pero sí en la posición de la cámara. El problema de ‘Mujeres...’ para mí es que esa fotografía no la había hecho en la vida. Mi fotografía iba por un camino totalmente distinto a ese, pero era la fotografía que necesitaba la película de Pedro y fui a por ella, aunque no fuese mi manera habitual de trabajar en el cine», reconoce Alcaine, que de su colaboración con Fernando Trueba todo el mundo reconoce las bondades de ‘Belle epoque’ pero son menos los que, como este cronista, admiran la atmósfera de pesadilla que Alcaine logra imprimir a ‘El sueño del mono loco’. Sobre este, a mi juicio, admirable trabajo que le valió a Alcaine un Goya de la Academia, el técnico español explica que «yo tengo poca memoria y cultivo la poca memoria que tengo. Cada vez que termino una película procuro olvidar lo que he hecho en esa película y empezar de nuevo con un planteamiento diferente. Esto es lo que hizo posible terminar ‘Belle epoque’ un sábado y al lunes siguiente empezar ‘Jamón jamón’. Son dos películas radicalmente distintas y en fotografía también. Esto es posible porque procuro olvidar lo que he hecho antes, porque si recuerdo lo que he hecho antes empiezo, desde mi punto de vista, a ser manierista. Creo que cada momento de una película requiere un punto de vista distinto. Eso fue lo que provocó un poco el roce entre Pedro Almodóvar y yo a propósito de ‘Átame’. Él pensaba que tenía que ser algo muy parecido a ‘Mujeres...’ y yo pensaba otra cosa. Ahí tuvimos un desencuentro que se  solucionó con el paso del tiempo».

José Luis Alcaine es un ferviente defensor del cine digital y para nada siente nostalgia de la película en 35 mm. «Para mi trabajo me inspiro en la pintura y no en las películas que hayan podido hacer otros compañeros de profesión. Yo parto más bien de la pintura porque pienso que es la base de toda la imagen actual, que está llena de ideas y que contiene las imágenes más poderosas. Hablabas antes de Vittorio Storaro, que es un gran director de fotografía, pero a mí lo que me parece más indicativo del buen hacer de Storaro son las primeras películas de Bertolucci. No tanto la época americana, que conste que es muy buena con trabajos como ‘Corazonada’, pero pienso que el mundo de Storaro se creó con las películas de Bertolucci realizadas en Italia, que tienen una forma de encarar el color que rompe con todo lo anterior. ‘La estrategia de la araña’ o ‘El conformista’ son, en mi opinión, las películas más importantes de Bertolucci y las que fundamentan el quehacer de Vittorio Storaro en el cine», sostiene el técnico español, que a lo largo de su dilatada trayectoria profesional ha tenido la oportunidad de ver crecer física y profesionalmente a actrices como Victoria Abril y Penélope Cruz. «A lo largo de mi carrera he acompañado a muchas actrices. Por ejemplo, he hecho la primera película de Aitana Sánchez Gijón, que también está presente en ‘Madres paralelas’. También hice la primera película de éxito de Javier Bardem. Yo me crié como espectador viendo el cine de las grandes estrellas de Hollywood, que eran el gran capital que tenían los grandes estudios. La Metro Goldwyn Mayer no era importante porque tuviera unos terrenos en los que se hacían los rodajes o se montaban los platós, sino porque en su nómina tenía a gran parte de los grandes intérpretes de la época. Y esas grandes estrellas, al ser el principal capital de la empresa, los productores querían que estuvieran bien en pantalla, por lo que contrataban a los mejores directores de fotografía para que iluminaran de la mejor manera posible a sus estrellas. Es verdad que los estudios prestaban algunas de sus estrellas a otros estudios, pero lo que no se cuenta es que también se prestaban a los directores de fotografía. Curiosamente ahora las estrellas tienen más poder que nunca y sin embargo han olvidado la importancia de la fotogenia y de los directores de fotografía, imponiendo a través de sus representantes a los maquilladores. En la actualidad son los directores los que imponen a los directores de fotografía y eso hace que los actores y actrices estén ahora más expuestos a que ese director de fotografía consiga acertar o no con la iluminación que requiere ese rostro», reconoce Alcaine, para quien la fotografía de las estrellas puede llegar a condicionar el ambiente de rodaje.

A mediados de la década de los setenta Garrett Brown inventó la steadicam, de la que Kubrick hizo un inmejorable uso durante el rodaje de ‘El resplandor’. Pregunto a José Luis Alcaine por las ventajas de esta técnica que evita los movimientos indeseados del operador y que contribuye a una mayor estabilidad de la cámara en mano durante las tomas largas. «Ha sido un invento estupendo. Yo conocí a Garrett Brown y pude rodar con él en Nueva York. Es un invento que en realidad procede de la aeronáutica y que llevan los aviones para que los aparatos estén estabilizados, porque su razón de ser en el cine es estabilizar la cámara. Aparte de eso Garrett medía dos metros y era un hombre de gran envergadura porque los primeros steadicam pesaban como un demonio. Por suerte ahora las cámaras son mucho más ligeras», comenta Alcaine, para quien un movimiento como el Dogma impulsado por los directores daneses Lars Von Trier y Thomas Vinterberg a mediados de la década de los noventa tenía los días contados «porque no añade nada creativo a lo que se está contando», asegura el técnico, que entre las muchas actrices a las que ha tenido la suerte de fotografiar destaca Victoria Abril, cuya desinhibición delante de la cámara en las secuencias de sexo ha hecho historia. «Cuando ruedo secuencias de sexo trato que la cámara no exista y que sean solo los intérpretes los que resuelvan la secuencia. Cuantas menos personas haya involucradas en el rodaje mejor será para este tipo de secuencias», comenta el director de fotografía de ‘El sur’, una película emblemática del cine español que agrandó todavía más la leyenda de su director Víctor Erice tras ‘El espíritu de la colmena’. José Luis Alcaine tuvo ocasión de trabajar en esta mítica película y nadie mejor que él puede responder a la pregunta de por qué la película nunca llegó a terminarse, abortándose el rodaje que precisamente debía transcurrir en el sur. «Ahí hubo un problema de egos entre el productor y el director. Víctor Erice escuchaba las ideas de Elías Querejeta pero no le hacía caso y eso llevó a Elías a parar la producción a la séptima semana de rodaje. Hay que reconocer al menos que Querejeta tuvo olfato para cortar la película en un momento determinado y que ‘El sur’ sea hoy historia del cine español a pesar de estar inconclusa», señala Alcaine, que también tuvo sus discrepancias con Erice sobre el tipo de fotografía que debía prevalecer en la película. «Víctor no estaba de acuerdo con la fotografía porque pensaba que tenía que ser más alegre, más luminosa, pero la película hasta entonces transcurría en el norte y la luz del norte es más gris, más tenue, lo que en mi opinión tiene igual de fuerza y además resultaba mucho más coherente con el relato».
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